Панадин Илья

Исследовательская работа на тему

«Горные фильмы как исторический источник по социальной психологии Веймарской республики».

Научный руководитель - Хлопов Михаил Владимирович

Санкт-Петербург

2011-2012

ВВЕДЕНИЕ

В прошлом году я участвовал с исследованием на тему «Обращение обывателя в фашизм в немецкой пропаганде 30-х годов на материале художественного кино» в различных российских и международных конференциях и олимпиадах и в процессе работы я просмотрел много немецких фильмов разных жанров и направлений. Я был в восторге от фильма Арнольда Фанка «Белый ад Пиц-Палю», а более всего меня поразили горные съемки этого фильма. Насколько же трудно было съемочной группе работать в горах, каждую минуту рискуя своей жизнью, они снимали восхождения героев, сходы лавин. К тому же, состояние техники того времени не позволяло использовать компьютерную обработку, кинокамеры были громоздки и несовершенны. Заглянув в справочник, я был сильно удивлен, насколько много было снято подобных фильмов в Веймарской республике. В этом году я решил написать исследовательскую работу именно по горным фильмам, попытавшись разобраться в самом феномене этих фильмов. С самого начала мне показался очень интересным тот факт, что эти фильмы сняты, буквально в середине между двумя мировыми войнами. Размышляя над этим, я пришел к выводу, что во многих горных фильмах прослеживается определенный архетип немецкого общества. Гора для немцев это путь и одновременно препятствие, преодоление которого символизирует победу не только над силами стихии, но и над внутренними страхами, это могучее, как горные вершины величие Германской империи, достигаемое, только на мгновение. Из-за этого я захотел разобраться, каким образом в фильмах отразились подсознательные импульсы немецких обывателей, разочарованных итогами I мировой войны.

Свою работу я разделил на три части. В первой части я рассматриваю горные фильмы как феномен исключительно немецкой кинематографии этого времени. Я обратил внимание, что в других странах: США, Франции, Великобритании, CCCР не снимались фильмы на горную тематику. Поэтому я поставил для себя цель определить, почему именно немцы были столь заинтересованы этой проблемой (горы, их покорение, сильные люди, участвующие в горном восхождении). Также я попробовал разобраться в зреющих в обществе проблемах, которые и способствовали съемкам подобных фильмов.

Во второй части я попытался найти тенденции изменений в самих фильмах. Меня заинтриговало, что горные фильмы, на самом деле, могут проявляться в самых разных жанрах. Есть комедия, приключенческий, триллер, мистика. Больше того, меня заинтересовало, почему в этих фильмах играют одни и те же актеры, снимает их один и тот же режиссер. Я рассмотрел их политические убеждения, взаимоотношения с фашистской партией и непосредственно с Гитлером.

В третьей части я пытаюсь, используя фильмы как исторические источники, разобраться в особенностях психологии обывателя в эпоху Веймарской республики. Потребителями горных фильмов были среднестатистические немцы, не блиставшие эрудицией, со слабо развитыми представлениями об искусстве, которые приходили в кинотеатр, чтобы получить удовольствие и увидеть здесь зрительное воплощение тех идей, которые подспудно волновали их сознание.

В своей работе я использовал конкретно-исторический метод, который базируется на рассмотрении взаимосвязей явлений и сторон жизни общества, процессах в его развитии, причинно-следственных связях, анализе самой проблемы и выводе на основе этого анализа.

Мне удалось найти большинство относящихся к этому направлению фильмов, а т.к. они являются основными историческими источниками моей работы, то я изложу краткие сведения о них. Но прежде всего я расскажу немного о самом жанре «горный фильм». Этот жанр существует только у немцев. Изобрел его и монополизировал Арнольд Фанк. До этого он был геологом, помешавшимся на альпинизме. Ревностный популяризатор своего евангелия «от горных пиков и опасных круч» (1), Фанк привлекал к своей работе только тех актеров и деятелей кино, которые были или стали выдающимися альпинистами и лыжниками. Среди его самых замечательных соавторов мы видим Лени Рифеншталь, Луиса Тренкера, Зеппа Альгейера.

Первые горные фильмы, снятые Арнольдом Фанком это: «Чудо горных лыж» (1920), «В борьбе с горами» (1921), «Охота на лис в Энгадине» (1923), «Гора судьбы» (1924). Эти фильмы были наполнены величественными картинами природы, особенно в то время, когда почти все немецкие фильмы снимались в павильоне. К сожалению, мне не удалось найти и посмотреть эти фильмы, но из описаний этих фильмов в книге Зигфрида Кракауэра «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера», следует, что первые три фильма документальные, рассказывают о лыжном и альпинистском спорте. А «Гора судьбы» это, можно сказать, первый полноценный художественный горный фильм. Сюжет его таков: фанатик-альпинист поставил целью своей жизни покорить строптивую Гулья дель Дьяволо. При подъеме он гибнет. Сын его обещает скорбящей матери, что ноги его не будет на злополучной горе. Но, к несчастью, его возлюбленная поднялась на эту гору и, конечно, заблудилась. Когда ее сигналы о бедствии заметили в деревне, мать освобождает сына от обета и отпускает со словами: «Если тебе удастся спасти человеческую жизнь, отец твой погиб не напрасно». Сыну удается спасти девушку, и он, в ознаменование высокого смысла отцовской гибели, восходит на вершину проклятой Гульи под вой снежной бури.

Теперь я расскажу о тех фильмах, которые я успешно нашел, проанализировал и использовал в качестве основного источника для написания работы.

«Священная гора» (1926), режиссер и сценарист Арнольд Фанк. В ролях: Лени Рифеншталь, Луис Тренкер, Эрнст Петерсен, Фрида Ричард, Фридрих Шнайдер, Ханнес Шнайдер. Этот фильм повествует о трагической гибели двух друзей, влюбленных в одну и ту же танцовщицу. Во время соревнования альпинист, берущий высоту вместе со своим другом, узнает, что этот друг ухаживает за девушкой, в которую влюблен он сам. В припадке ревности он бросается на товарища, тот невольно пятится и оступается. Альпинист, видя, как товарищ, связанный с ним одной веревкой, повисает над бездной, приходит в себя и, подчиняясь моральному кодексу покорителей гор, пытается спасти его, жертвуя собственной жизнью.

«Большой прыжок» (1927), режиссер и сценарист Арнольд Фанк. В ролях: Ганс Шнебергер, Лени Рифеншталь, Луис Тренкер, Пауль Гратц. Этот фильм о молодом берлинце Мишеле, который по совету врача, вместе со своим камердинером Паулем, отправляется в Тирольские Альпы для занятий спортом … и поиска «небольших семейных отношений», как целомудренно выразился доктор. И хотя в борьбе за руку и сердце прекрасной пастушки Гиты, горожанину противостоит истинный «сын гор» Тони, благодаря своему упорству и помощи изобретательного Пауля, наш герой одерживает победу и получает в награду прекрасную пастушку, ее многочисленных младших сестер и братьев, маленький домик в деревне и козочку Пиппу.

«Белый ад Пиц-Палю» (1929), режиссеры Арнольд Фанк и Георг Вильгельм Пабст, сценаристы Арнольд Фанк, Ладислаус Вайда. Этот кинематографически завораживающий фильм Фанк снял в содружестве с Пабстом. Их совместная работа снискала оглушительный национальный и международный успех. Этот фильм стал одним из последних великих немых фильмов. В нем мы видим трагическую историю доктора Йоханеса Крафта, который потерял в этих горах свою жену во время их медового месяца. В эти горы приезжают молодожены Мария и Ганс, чтобы провести здесь свой собственный медовый месяц. Они просятся взобраться на Пиц-Палю вместе с Йоханесом, но во время восхождения на них обваливается лавина, в результате чего доктор ломает ногу, Ганс получает травму головы, и они оказываются заблокированными на одном из уступов. Йоханес знает, что их скоро должны спасти, но оставляет записку с просьбой не искать его, желая «закончить» все дела с этой злосчастной вершиной.

«Бури над Монбланом» (1930), режиссер Арнольд Фанк, сценаристы Арнольд Фанк и Карл Майер. В ролях: Лени Рифеншталь, Сепп Рист, Эрнст Удет, Матиас Виман, Фридрих Кайслер. На сей раз спасают молодого метеоролога на Монблане, которому грозит смерть от мороза в ледяной обсерватории на вершине горы. Он остался там на пасху и не спустился вниз к своей девушке, которую втайне любит потому, что его лучший друг, берлинский музыкант, послал ему письмо, где ясно написал, что он тоже потерял покой из-за нее. Письмо оказывается веской причиной, чтобы метеоролог отказался от своей любви. Ему даже в голову не приходит спросить девушку, как она сама относится к нему. Жалея себя и умиляясь собственным благородством, он уступает девушку другу. Пускай они будут счастливы, а его удел — остаться здесь, среди нависших облаков, вдали от всех смертных. Он бы и замерз на Монблане, если бы не его возлюбленная, тоже помешанная на горах, любящая своего героя на Монблане и преодолевающая все опасности ради его спасения. Фонограмма дополняет впечатляющие съемки фильма: отрывки из Баха и Бетховена, несущиеся с заброшенной радиостанции на Монблане, то и дело тонут в завываниях бури, что сообщает темным высотам еще большую отчужденность от человека. В остальном лента «Бури над Монбланом» повторяет «Белый ад Пиц-Палю», воздушные трюки Эрнста Удета, стихийные бедствия и обязательное появление спасательной экспедиции.

«Белое Безумие» (1931), режиссер и сценарист Арнольд Фанк. Сюжет фильма довольно прост. Главная героиня Лени - смелая, но неопытная лыжница. Местный лыжный инструктор соглашается устроить для нее «охоту на лис». Лени и Ханнес – «лисы», а 40 других лыжников - охотники, которые должны их поймать. Фора - 15 минут. Фильм делает не рассказанная история, а впечатляющие, захватывающие съемки лыжных гонок.

«Горы в огне» (1931), режиссеры и сценаристы Карл Хартл и Луис Тренкер. Этот фильм особенно хвалили за блестящую операторскую работу Зеппа Альгейера. В «Горы в огне» изображается один эпизод времен первой мировой войны, разворачивавшийся на фоне заснеженных пиков австрийского Тироля. Австрийский батальон удерживает позиции на горной вершине, и так как прямой атакой ее нельзя взять с боя, итальянские солдаты, расположившиеся у подошвы горы, начинают бурить в ней отверстие, чтобы заложить динамит и взорвать позиции неприятеля. Пока австрийцы, бессильные обезвредить вражеский маневр, в растерянности прислушиваются к зловещему грохоту в горном чреве, один из австрийских офицеров осуществляет на лыжах отчаянную вылазку в свою родную деревушку, где итальянцы устроили себе штаб-квартиру. Там он узнает точную дату взрыва и вовремя возвращается назад, чтобы предупредить товарищей по оружию. Благодаря его подвигу обреченный на гибель батальон успевает оставить позиции перед тем, как раздается взрыв.

«Голубой свет» (1932), режиссеры Лени Рифеншталь и Белла Балаш, сценаристы Бела Балаш, Карл Майер, Густав Ренкер, Лени Рифеншталь. В основу фильма легла старинная легенда об Итальянских Доломитовых Альпах. В полнолуние вершина горы Кристалле излучает чудесный голубой свет, приманивающий молодежь из близлежащей деревни. Хотя родители закрывают наглухо ставни, стараясь удержать дома своих отпрысков, они поднимаются на гору и, срываясь с утесов, разбиваются насмерть. По рассказам местных жителей, только Юнта, девушка, похожая на цыганку, сумела добраться до источника голубого света - за это ее прозвали в поселке колдуньей. Когда Юнта спускается в низину из своей хижины, деревенские жители оскорбляют девушку. Эту сцену видит молодой венский художник, застрявший на день в поселке. Он пленяется Юнтой и поселяется с девушкой в ее горном пристанище. Однажды, оставив художника в хижине, Юнта поднимается на гору Кристалле, карабкаясь по ее обрывистым утесам, озаренным лунным светом. Художник, тайком идущий следом за девушкой, добирается до вершины и видит, что таинственный голубой свет источают жилы драгоценного хрусталя. О своей находке художник сообщает деревенским жителям, которые под его началом захватывают сокровище и превращают его из источника страха в источник обогащения. В другое полнолуние Юнта, ни о чем не подозревая, снова поднимается к вершине, но, поскольку голубого света больше нет, она теряет дорогу и падает в пропасть. Художник, не успевший предупредить Юнту, склоняется над омытым лунным сиянием лицом мертвой девушки. Фильм получил хорошие отзывы в прессе, был отмечен наградой на Венецианском фестивале, поздравительные телеграммы, среди прочих знаменитостей, прислали Чарли Чаплин и Дуглас Фербенкс.

«S.O.S. Айсберг» (1933), режиссер Арнольд Фанк, сценаристы Арнольд Фанк и Фридрих Вульф. На фоне завораживающих схождений ледников, мы наблюдаем рассказ о пропавшей северной экспедиции, которая оказалась на айсберге, дрейфующем в открытое море и о поисках этих людей. Воспоминания об этом фильме Лени Рифеншталь в своей книге «Мемуары»: «Айсберги - отнюдь не «надёжная» почва под ногами, я считаю их опаснее горных ледников. Когда от ледяной горы откалываются куски, грохот бывает настолько сильным, что создаётся впечатление, будто палят пушки боевого корабля. Никто из нас не представлял себе, как можно взойти на столь шаткие «подмостки», не говоря уж о том, чтобы работать на них. Выражение лица нашего режиссёра день ото дня становилось всё мрачней. Он начинал понимать, что недооценил опасности: во время каждой съемки ему придётся рисковать жизнями людей...» (2).

Для того чтобы создать художественный фон, я посмотрел еще фильм «Долина», снятый уже в фашистской Германии в 1940 году Лени Рифеншталь, который как бы «заканчивает» серию горных фильмов. Это последний игровой фильм Лени Рифеншталь. Снят он по опере немецкого композитора французского происхождения Эжена Д'Альбера. Действие фильма проходит в XIX веке в каталонских Пиринеях. В основе сюжета - конфликт между крестьянами из долины и жестоким тираном, маркизом де Роккабруна. Сорокалетняя Рифеншталь сыграла роль юной девушки, бродячей танцовщицы Марты. Также я просмотрел фильм «Пути к силе и красоте» (1925), режиссер Вильгельм Прагер, в котором я нашел сходства и предпосылки для развития горных фильмов. В нем пропагандировался здоровый и спортивный образ жизни.

Афиши фильмов вы найдете в конце работы в приложении.

В своей работе я использовал 20 книг, вот те, которые помогли мне более всего. Автобиографическая книга, запечатлевшую это время глазами одной из талантливейших женщин XX века – «Мемуары» Лени Рифеншталь. Здесь я нашел информацию о тех фильмах, в которых Лени приняла непосредственно участие, а также ее мнение на современные ей проблемы общества. Но нельзя забывать и тот факт, что это именно мемуары, а не дневниковые записи. Я думаю, что здесь Рифеншталь пытается оправдать политическую позицию по отношении к фашистскому движению и подчеркнуть слабость своих личных связей с лидерами НСДАП.

«Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера», автор Зигфрид Кракауэр. Эта книга охватывает 20-е и 30-е годы, и показывает, как сложные социальные процессы и противоречия самой жизни описываемого периода отражены в фильмах этих лет. Эта книга мне помогла разобраться с некоторыми предпосылками для возникновения горной серии фильмов Арнольда Фанка. Стоит отметить, что эту книгу он написал уже в эмиграции в США после того, как длительное время изучал актуальную немецкую кинопропаганду по стипендиям фондов Рокфеллера и Гуггенхайма.

Книги польского искусствоведа Ежи Теплица, одного из ведущих историков мирового кино. Его многотомный труд «История киноискусства» – это наиболее полная из существующих в литературе работ по истории кино. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Эти книги были переведены на русский язык и, к сожалению, серьезно сокращены в советское время. Это связано с тем, что когда Теплиц занимался своей работой, поляки уже с гораздо меньшей теплотой относились к Советскому Союзу, а главное к социализму. Бросать открытый политический вызов они боялись, но в художественной литературе, кинокритике и театральном искусстве они пытались противопоставить себя официальной точке зрения. Поэтому в книгах Теплица четко видны попытки проанализировать глубоко и беспристрастно, то есть бес ссылок на Маркса и Энгельса и без преклонения перед официальной советской точкой зрения на данные проблемы. Следствием этого было сокращение и удаление того, что было неугодно официальному режиму.

Я использовал и другие работы, полный список которых в конце работы.

Горные фильмы как феномен немецкой кинематографии

этого времени.

В альпинистском романе Джеймса Ульмана «Белая баш¬ня» (1945) швейцарский гид говорит американскому летчику: «Мы, швейцарцы, да и англичане, французы, американцы, лазаем на горы из спортивного интереса. Немцы — нет. Зачем они туда лезут — одному богу известно. Только спорт тут не при чем» (3).

Чтобы удостовериться в индивидуальности немецкой тематики, предлагаю узнать, как обстояли дела с киноиндустрией и какие снимались фильмы в других наиболее передовых странах мира. Для этого проанализируем фильмы, снятые в США, Франции, Великобритании и СССР.

Итак, что сразу бросается в глаза? Спортивных, и уж тем более горных фильмов в 20-е годы в США, Великобритании и Франции практически не снималось. Единственным фильмом, который мне удалось найти на горную тематику, оказалась «Золотая лихорадка» снятая в США в 1925 году Чарльзом Чаплином. Хочу обратить ваше внимание, что это комедия, где горы только внешняя канва, для того чтобы высмеять порыв человека, готового отдать свою жизнь за стремление преодолеть трудности в поисках золота. Этот фильм не стал основой серии, американцев не заинтересовала горная тема. Горы не были для них символов. Они с радостью смеялись над проделками Чарли Чаплина, но у них не было более желания снимать и смотреть подобные фильмы, хотя внешние атрибуты в виде гор в США имеются. Еще в 1927 году Г. Кинг – английский прокатчик, председатель британского Объединения владельцев кинотеатров, шутливо, но точно определил составные элементы обычного американского фильма: «Для успешного проката фильм должен состоять из 1 фунта слезливых сантиментов, 1 фунта ужасов, 11/2 фунтов рук и ног (предпочтительно обнаженных), 1/2 фунта смеси ночного клуба и кабаре, 3 фунтов звезды (по миллиону долларов за фунт), 1 фунта юмора, 3 фунтов декораций и ... 1 унции сюжета» (4). И это неудивительно. Примерами картин, снятых в США в конце 20-х годов могут послужить такие фильмы, как «Веселая вдова» (1925, реж. Эрих фон Штрогейм ), «Восход солнца» (1927, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау), «Плоть и дьявол» (1927, реж. Кларенс Браун), «Одиночество» (1928, реж. Пол Фейос) и ни одного «по-настоящему» горного. До наступления «Великой депрессии» американское общество было экономически развито, уровень жизни был высоким и обыватель ходил в кино лишь для того, чтобы развлечься и хорошо провести время, а не получать интеллектуальную нагрузку.

В Великобритании кино стало зарождаться лишь в конце 20-х годов, но уже тогда выделились несколько важных областей кинопроизводства: театрализованные, детективные и документальные фильмы, музыкальные комедии, ревю. И все же, английские фильмы, количество которых из года в год увеличивалось, в качественном отношении серьезно отставали от мирового уровня. Если кинематография как отрасль промышленности успешно развивалась, то, как область искусства, она не могла ничем похвастаться. Два-три способных режиссера да несколько фильмов, заслуживающих внимания и свидетельствующих о творческих поисках их создателей, — вот, пожалуй, и все. На сто с лишним фильмов, выпускаемых в год, это очень мало (5).

Только два режиссера, начавшие работу в последние годы немого кино, сохранили ведущие позиции и с приходом звука. Это Альфред Хичкок и Энтони Асквит, но и в их репертуаре не было горной тематики. Хичкок снял фильмы «Шантаж» (1929), «Убийство» (1930), Асквит – «Скажите Англии» (1931), «Танцуй, милая леди» (1932).

Перейдем к французскому кино. В годы I мировой войны популярность кинематографа во Франции быстро растет. В кино ходили все – образованные и неграмотные, богатые и бедные, парижане и жители провинции. Уже в 1919 году – первом «мирном» году – только из одной Америки было ввезено 839 фильмов (6). Все это способствует развитию самого французского кино. И уже тогда между интеллектуальной элитой и прокатчиками начинается борьба за «истинное» искусство, которую назвали «первый авангард». «Первые авангардисты» пытаются вырвать кино из цепей коммерции и создавать для экрана произведения искусства.

Основоположником и самым ярким представителем этого движения являлся Деллюк Луи. Он боролся за то, чтобы кино заняло надлежащее место среди других искусств. В своих статьях он постоянно подчеркивал популярный, массовый характер кинематографа. Занимаясь проблемами формы, борясь за новую форму, он не забывал о содержании. Как правило, Деллюк верно оценивал фильмы, критикуя их идейную пустоту там, где сюжет служил только предлогом для красивых кадров или актерских соло. Он был приверженцем искусства раздумий, настроений, созерцательности. Вот примеры, характерных для Франции того времени фильмов: «Женщина ниоткуда» (1922, реж. Луи Деллюк), «Верное сердце» (1923, реж. Жан Эпштейн), «Дон Жуан и Фауст», (1923, реж. Марсель Л’Эрбье). Все это не двусмысленно говорит о том, что французы отдавали предпочтение художественным фильмам с глубоким смыслом, где, опять же, не нашлось места для гор.

Теперь перейдем к СССР. 18 июня 1925 года было принято решение «О политике партии в области художественной литературы», в котором ЦК партии подчеркивал воспитательные задачи новой, советской литературы. Этот документ имел непосредственное отношение и к молодому советскому кино. Он был идейной предпосылкой перестройки кинематографии, раскрывал ее будущие перспективы (7).

Вместо мелких и распыленных киноорганизацей занятых заботами о доходах, чем постановкой нужных фильмов, возникали более крупные объединения, способные наладить широкое производство кинокартин, пропагандирующих новую, советскую идеологию.

Новая производственная база способствовала резкому увеличению количества выпускаемых фильмов. А это в свою очередь создавало возможность привлекать в кино молодые творческие силы. Если до тех пор отечественные фильмы насчитывались единицами, то после 1925 года их выпуск исчисляется десятками и непрерывно возрастает. Речь идет не только об увеличении количества новых фильмов. Главное — неизмеримо выше стало их идейно-художественное качество. Советские фильмы весьма успешно вытесняли с экрана иностранные кинобоевики. Быстрыми темпами росла и сеть кинотеатров в городах и селах. К 1929 году она увеличилась в десять раз по сравнению с 1925 годом. Одновременно строились заводы и фабрики, изготовлявшие киноаппаратуру, пленку, специальное кинооборудование, ввозимые до этого из-за границы. Все больше стала интересоваться кинематографом со¬ветская общественность. Активизировала свою деятель¬ность Ассоциация революционной кинематографии (АРК), объединившая творческую молодежь.

В 1928 году состоялось Всесоюзное партийное совещание, посвященное насущным задачам киноискусства. «Кино, «самое важное из искусств», – отмечалось в решении этого совещания, – может и должно занять большое место в деле культурной революции как средство широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды, организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии, организации их художественного воспитания, целесообразного отдыха и развлечения» (8).

Советское кино призвано отражать новую, революцион¬ную действительность, воспитывать в массах дух граждан¬ственности и социалистического патриотизма, говорилось на партийном совещании. Яркие примеры таких фильмов: «Конец Санкт-Петербурга» (1927, реж. Всеволод Пудовкин), «Октябрь» (1928, реж. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров), «Потомок Чингисхана» (1929, реж. Всеволод Пудовкин) и многие другие.

Безусловно, в США, Великобритании, Франции и СССР были фильмы одинаковых жанров или направлений, но при этом у каждой страны было свое собственное направление в киноискусстве, которое с легкостью можно объяснить. Но почему, тогда, именно в Германии начинают снимать серию горных фильмов, и зачем же немцы туда «все-таки лезут»?

Чтобы ответить на этот вопрос, я считаю правильным проанализировать исторические события и реалии того времени.

Во-первых, Германия участвовала в I мировой войне, которую с позором проиграла. Все, что народ получил после этого – унижение. Некогда великая Германская империя была сломлена и раздавлена. Унижение – это падение. После унижения хочется подняться вверх, а идеальная модель подъема – это гора. Людям было необходимо некое движение к вершине, именно поэтому горные фильмы с каждым годом набирали все большую популярность. В каждом из фильмов человек был один на один с горами, он с ними боролся и в результате достигал вершин. А что такое горы? Это природа! А что может быть более сильным и могучим, чем природа? Если человек успешно борется с ней, значит, он может успешно бороться с чем и кем угодно! Благодаря этому, люди начинали понимать, что они все еще способны преодолевать трудности, что не все потеряно, и что они в состоянии вернуть былое величие страны.

Во-вторых, если взглянуть на карту Германии после I мировой войны, то мы увидим, что от нее отделили в результате Версальского мирного договора ее пограничные районы, которые в силу обстоятельств были горными. Эльзас и Лотарингия отошли Франции, австрийский Тироль – Италии, Шлезвиг – Дании, Познань – Польше, Саар – Лиге Наций. У немцев остались только баварские Альпы. Кроме этого, Германии было запрещено иметь полноценные вооруженные силы, появилась демилитаризованная зона. А ведь еще недавно страну со всех сторон окружали большие гряды гор, а теперь она беззащитна. Единственное, что могло оберегать страну – естественный рубеж в виде гор – отняли. Бесспорно, у людей подсознательно появляется желание вернуть горы обратно. Если проводить параллели с настоящим временем, то у россиян возникает желание вернуть Крым, который издавна был Российской территорией. Неудивительно, что горы врезались в сознание немцев и получили, таким образом, отражение в художественном кино.

В-третьих, я предлагаю подумать о психологической атмосфере того времени. В послевоенное время в Веймарской республике был крайне неприятный духовный климат. В стране было много гомосексуалистов, наркоманов, была высокая преступность. В Веймарской республике даже зарождалось движение против антигомосексуального законодательства, и об этом снимали фильмы. Яркий пример – режиссер Рихард Освальд, который снял фильм «Непохожий на других» – первый фильм в истории мирового кинематографа, открыто затронувший тему гомосексуальности. Этот фильм был снят в годы первого движения за освобождение геев, возглавляемого доктором Магнусом Хиршфельдом (9) в первых десятилетиях ХХ века. Институт изучения сексологии, возглавляемый Хиршфельдом, был центром борьбы за отмену немецкого антигомосексуального законодательства. «Непохожий на других» – это история известного скрипача Поля, которому рукоплещет весь Берлин. Но Поль с детства чувствует влечение к мужчинам и однажды попадает на вечеринку гомосексуалистов, с которой он уходит не один, а с неким молодым человеком, который впоследствии начинает шантажировать Поля, высасывая из него все деньги. Поль сперва пытается изменить свою сексуальную ориентацию с помощью гипноза, но когда тот оказывается неэффективным, консультируется с врачом, который сообщает ему, что его желания совершенно естественны, и что ему надо прекратить платить вымогателю. Но когда Поль перестает это делать, то оба они оказываются в суде: вымогатель за шантаж, а сам Поль - за гомосексуализм. От него отворачиваются друзья, поклонники, его концерты отменяются, его преследует общественный остракизм и в результате он кончает жизнь самоубийством. Считалось, что в 30-е годы фашисты уничтожили все копии этого фильма, но позднее была обнаружена фрагментарная 45-минутная копия (из примерно полуторачасового оригинала). Эта лента, прозвучала как приговор пресловутой 175-ой статье Уголовного кодекса Германии, каравшей секс между мужчинами, а Конрад Вейдт, сыгравший главную роль, позднее стал кинозвездой, снявшись в фильмах «Кабинет доктора Калигари», «Касабланка», и многих других.

Не будем забывать и о Питере Кюртене – «Дюссельдорфском убийце» (10). Все это в совокупности тревожит сознание немецкого обывателя. В обществе царит гнетущая атмосфера, немцу было до крайности неуютно, он везде видел пороки, зачастую воображаемые, но не беспочвенные. Ему хотелось одиночества, одиночества среди гор…

Таким образом, не трудно сделать вывод: лишь в горных фильмах немцы могли увидеть то, чего сами так хотели, и чего им так не хватало – единения с природой. Ведь теряя природную гармонию, забывая о связи с природой, человек забывает о тех законах, по которым он должен жить, а этого не должно происходить!

В-четвертых, нельзя не сказать и о большой роли цветовой гаммы. Точно также как гора символизирует высоту духа, белый цвет символизирует нравственную чистоту. В атмосфере анархии и порока заснеженные горные вершины – это высокий символ нравственности в противовес порокам и опустившемуся обществу. Также белый цвет является символом смерти. Во многих религиозных конфессиях тела умерших заворачивают в белые ткани или одевают в белый саван, что символизирует посвящение в новую жизнь. Можно сказать, что смерть в горах – это очищение. Это как героическая смерть на поле битвы, смерть за высокие идеалы и духовные ценности.

Важную роль цвета доказывает и то, что почти все фильмы сняты зимой или на заснеженных вершинах. Белый цвет это своеобразная художественная метафора, с помощью который режиссеру удается более точно донести смысл фильмов для зрителей. Также, действие героев зимой и на заснеженных горах максимально усиливает необходимые для прохождения трудности, а, следовательно, героям необходимо приложить максимальные усилия для их преодоления.

В заключение, хочу сказать, что горные фильмы не были в истории немецкого кино случайностью, связанной с личными пристрастиями Арнольда Фанка. Горные фильмы были востребованы обществом, а горная тематика ранее уже поднималась в искусстве (о чем более подробно речь пойдет в третьей главе). Люди хотели смотреть эти фильмы, даже не задумываясь об этом. Видя большой успех подобных фильмов, Фанк стал его закреплять, снимая все новые и новые горные фильмы. С уверенностью могу сказать, что он не осознавал до конца истинные причины успеха его фильмов, зато сейчас это попытался сделать я.

Основные тенденции развития горного фильма

в Германии 20-30х годах.

Можно считать, что изобрел рассматриваемый мною жанр Арнольд Фанк. По образованию он был геолог, и он не имел никакой режиссерской практики. Поэтому не удивительно, что свою карьеру он начал с документальных фильмов, а именно: он ставит три горных фильма, прославляющие радости и красоты горного спорта: «Чудо горных лыж» (1920), «В борьбе с горами» (1921), «Охота на лис в Энгадине» (1923). Это его первые попытки, которые, по всей видимости, увенчались успехом, ведь дальше он не стесняеться в художественных приемах, проявляя все большую изобретательность, соединяя горные пропасти и человеческие страсти, недосягаемые кручи и неразрешимые людские конфликты.

Следующим фильмом снятым Фанком является «Гора судьбы» (1924). Это первая драма Фанка. Его вымышленные коллизии в этом фильме, как бы стремительно они ни развивались, не мешали любоваться роскошным изобилием документальных кадров, запечатлевших безгласный мир горных высот. Стоит отметить незаурядные способности главного героя фильма – Луиса Тренкера, по образованию архитектора, но хорошо разбирающегося в горах и иногда подрабатывающего проводником или лыжным инструктором. Первый контакт Луиса Тренкера с кино состоялся в 1921 году. Тогда Арнольд Фанк, снимавший «Гору судьбы», нанял его на работу в качестве проводника в горах. После того, как режиссер понял, что предусмотренный на главную роль актер не умеет взбираться в горы, он отдал эту роль Тренкеру. Позже Луис играл главные роли еще в двух последующих фильмах Фанка, а также снял свой на подобную тематику.

В этом же жанре Фанк ставит свою вторую художественную картину – «Священная гора» (1926). В ней он показывает не свойственный тому времени Германии героизм, что было слишком не обычно, и что послужило моделью поведения для людей. Главную роль в фильме играет Лени Рифеншталь. В 1925 году, выступая в Праге, молодая танцовщица Лени Рифеншталь повредила колено, и это вынудило ее отказаться от запланированного турне. В этом плачевном состоянии она проковыляла в кино, посмотрела, чтобы отвлечься, фильм «Гора судьбы» с Луи Тренкером в главной роли и пришла в восторг. У нее появился план: она захотела стать киноактрисой и сниматься в фильмах о горах. И она отправилась к Арнольду Фанку. Ошеломленного режиссера убедили красота, искусство речи, а также танцевальные успехи его собеседницы, и он пригласил ее как актрису в пару к уже весьма известному к тому времени Луису Тренкеру. Игровой фильм должен был называться «Святая гора» (позже переименовано в «Священная гора») и предусматривал включение танцев для Лени. После её выздоровления в Доломитовых Альпах начинаются съёмки фильма. Танцовщица становится знаменитой актрисой. Она учится скалолазанию и катанию на лыжах, чтобы соответствовать требованиям Фанка к актёрам в «горных фильмах». Ее красота, отличные творческие способности и желание самосовершенствоваться завораживают Фанка, и именно она становиться главной героиней во всех последующих горных фильмах Арнольда Фанка.

Властвование над своими страстями, духовная незрелость и горный энтузиазм, рассматриваемые в этих фильмах, показывают некий «гений» Фанка. Он угадывает с жанром драма, это и было тем, что так было нужно немецкому обществу, жаждущему духовного прибежища. Также успеху фильма «Священная гора», безусловно, способствует актерский состав. Критики всерьез отмечали актерские способности и талант Лени. Это, казалось бы, и должно было поспособствовать дальнейшему успеху его фильмов, но не тут-то было.

После пронизанной драматизмом «Священной горы», где любовный треугольник заканчивался раскаяньем и искупался смертью, Фанк представил аналогичный сюжет в откровенно фарсовой интерпретации — «Большой прыжок» (1927). Это было очень рискованно, поскольку две из трех главных ролей в этом фильме исполняли те же актеры, что играли и в «Священной горе» — Луис Тренкер и Лени Рифеншталь. Третьим исполнителем стал постоянный оператор Фанка, человек с фамилией, идеально подходящей для этого (и других) горных фильмов – Ганс Шнебергер (Schneeberger, Schnee — снег, berg – гора). Ему была поручена роль главного героя (Мишеля), изобилующая столь сложными спортивными трюками, что он, профессиональный лыжник, к концу съемок был сине-черным от кровоподтеков и потерял в весе шесть с половиной килограммов. Результаты выглядели жалко. Героический идеализм альпинистов и успехи предыдущих фильмов Фанка растаяли под солнцем Локарно, как снег в горных долинах. Однако тематика была все еще популярна, и когда общественное благополучие резко пошло на убыль, ее новый взлет наметился в «Белом аду Пиц-Палю» (1929).

Итак, после большого провала «Большого прыжка» Фанк стал более вдумчиво выбирать направления своей работы. Он хотел вновь покорить зрителя таинственными ледяными чертогами. Возможно поэтому, в съемках следующего

фильма ему помогал не безызвестный в Германии режиссер Вильгельм Пабст (11). Быть может, именно поэтому на смену комедии пришла не драма, а мелодрама. Думаю, стоит напомнить ключевые различия жанров драма и мелодрама. Драма – жанр, специализирующийся на изображении жизни человека и его конфликтов с обществом. Акцент делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей. Мелодрама – это жанр, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах.

Зрителя уже не удивишь простым сюжетом о чести и достоинстве или о любовном треугольнике. Я уверен, что именно под идейным влиянием Вильгельма Пабста следующим фильмом Фанка стала мелодрама, принявшая приключенческий вид. Картину «Белый ад Пиц-Палю» встретили ошеломительным успехом. Наверное, это самый известный горный фильм, с молодой и красивой Лени Рифеншталь в главной роли. По сей день впечатляют великолепные альпийские съемка - с земли, с самолета, в ледяных пещерах горы Пиц-Палю. К слову, съемки были очень опасными, режиссеры чуть не погубили Лени, завалив ее имитацией снежного обвала, устроенного с помощью динамита. Актерам горных фильмов не полагались дублеры. Зато в кадре был подлинный триумф воли на фоне грандиозных ландшафтов.

На волне успеха «Белого ада Пиц-Палю» Фанк уже в одиночку снимает следующий фильм в жанре приключенческая мелодрама – «Бури над Монбланом» (1930). Эта картина представляет нам смесь грандиозного и сентиментального, изготовлять которую Фанк умел как никто другой. Одновременно с горными красотами и альпинистскими трудностями соседствуют сентиментальные чувства и переживания. Общественность тепло встретила эту картину, но многие критики сюжет фильма назвали нелепым до слез.

Также, хочу отметить, что в этой картине проявляются скрытые политические тенденции. Моя предыдущая работа была посвящена фашистскому художественному пропагандистскому кино. Поэтому в процессе работы я смотрел такие фильмы как: «Юный гитлеровец Квекс», «Ганс Вестмар – один из многих», «Штурмовик Бранд», «Триумф воли». Благодаря этому и знаниям, полученным в результате этой работы я и смог заметить некоторые профашистские тенденции в «Бурях над Монбланом». Во-первых, образ главного героя совпадает с образом «вечного юноши», который впоследствии активно использовался в фашистском пропагандистском кино (Квекс, Ганс Вестмар, Бранд). Во-вторых, нельзя не сказать и о том, что в этом фильме большое внимание уделялось величественным грядам облаков. А кадр, открывающий нацистский документальный фильм «Триумф воли» (1935), изображает такие же облака, теснящие самолет Гитлера, летящий в Нюрнберг. Это недвусмысленно свидетельствует о том, что культ горных высот и гитлеровский культ слились воедино…

В 1931 году Арнольд хочет исправить неудачную попытку горной комедии и снимает картину «Белое безумие». Исчезает уже та нелепость, представленная в «Большом прыжке», у зрителя появляется желание и интерес смотреть фильм до конца. Съемки заставляют задержать дыхание, ведь действия разворачиваются на больших скоростях. Но картину не стоит воспринимать всерьез, критики называли действие фильма забавным. На фоне невысоких достижений своих последних фильмов Арнольд Фанк делает небольшой перерыв и, видимо, думает над тем, чтобы преподнести публике что-то новое, что могло бы вновь её покорить.

В это время на всеобщий суд выходит первая картина, уже известного из фильмов Фанка актера – Луиса Тренкера. По своему жанру это военная драма. Перед нами человеческое горе, возникшее из-за войны. Но если в картине того же Вильгельма Пабста «Западный фронт, 1918» ужасы войны нагнетаются, то в фильме Тренкера, наоборот, восхваляется военная доблесть. Война в картине «Горы в огне» служит только фоном, на котором горный лыжник выполняет свое естественное предназначение — он становится героем войны. Оба фильма, не желают объяснять причин первой мировой войны, но, в отличие от Пабста, Тренкер вполне закономерно пренебрегает ими, потому что прославляет солдата, а солдаты, как из¬вестно, не обязаны вмешиваться в политику. Образ героя войны четко вырисовывается благодаря двум эпизодам, обрамляющим собственно повествование о войне. В пер¬вом эпизоде показывается, как австрийский офицер и итальянский командир, его будущий противник, участвуют в горной прогулке, незадолго до того как вспыхивают военные действия: фильм демонстрирует двух друзей, поднявшихся над националистическими предубеждениями. В финале бывшие противники возобновляют старую дружбу через несколько лет после окончания войны. Фильм Тренкера подчеркивает крепость личных свя¬зей и отвергает шовинизм. «Горы в огне» отражают взрыв националистических страстей, повлекший за собой войну. Возникает вопрос: как антишовинистическая позиция фильма сочетается с его откровенным национализмом? Война в фильме Тренкера изображается в качестве события, которое следует безоговорочно принимать, независимо от того, одобряется оно или осуждается. Дружба солдат из различных стран в мирное время не ослабляет решимости тех же приятелей воевать друг с другом в годы войны. Более того, эта дружба облагораживает борьбу, превращая ее в трагический долг и святое самопожертвование. Горный лыжник Тренкера представляет собой тот тип человека, на которого государство может положиться в военное время. Как было сказано выше, здесь явно проглядывает национализм – основа будущего Третьего рейха, и это не удивительно. Тренкер, по словам современников, всегда отличался крайне правыми взглядами.

Основная тема творчества Тренкера – это идеализация родной земли и горного мира, которая часто противопоставляется декадансу городов и проживающих в них горожан. Поэтому работы Луиса заинтересовали Гитлера, и в скором времени он стал поклонником Тренкера. За несколько недель до прихода к власти национал-социалистов, Геббельс положительно высказывался о картине «Мятежник». Он особенно отмечал националистический подъем и очень крупные массовые сцены. Тренкер, живший в Берлине с 1927 года, в сентябре 1933-го вступил в Национал-социалистское объединение кинематографистов. Летом 1940-го после долгих раздумий он стал членом НСДАП. Луис пытался частично противостоять давлению режима на деятелей искусства, ему казалось, что его загоняют все дальше в угол. На Тренкера писали жалобы, но они до поры до времени не приводили ни к каким последствиям. Сначала на него донесли, что «Луис жаловался в ресторане на строгие немецкие законы и сказал, что он больше не хочет снимать фильмов и вообще, мол, все те, кто сидит в Берлине, могут поцеловать его в зад» (12). В другом донесении говорилось о мыслях Луиса, высказанных вслух во время беседы с иностранцами в Нью-Йорке. Он сильно возмущался, говорил, что это срам, когда в Германии сжигают литературу и, «выкидывают» евреев. Неоднократно его критиковали и сотрудники, так как он задействовал в работе над фильмами «слишком много иностранцев». Сохранилась и жалоба Театральной палаты, датированная февралем 1938-го, о том, что Тренкер дает в Вене роли еврейским актерам. Из-за его симпатии к Италии весной 1940 года Луис попал в немилость руководства НСДАП. 5 марта 1940 года Геббельс составил донос Гитлеру на Тренкера. В доносе сообщалось, что Тренкер не был на стороне партии во время своего визита в Южный Тироль. Вскоре после этого по непосредственному указанию Геббельса все проекты Тренкера были заморожены. В 1941 году отмели сценарий нового фильма Тренкера и ему отказали в финансировании, так как Тренкер настаивал на том, что хочет снимать в итальянских Альпах. Все его другие проекты также не получили поддержки. Еще в 1940 году Луис покидает Берлин и переезжает в Рим, где он надеется на лучшие условия для творчества.

В 1932 Лени пробует себя в режиссуре и снимает «Голубой свет». На этот раз жанр драма переплетается с мистикой. На фоне конфликта Юнты с жителями деревни, появляется загадочный голубой свет и необъяснимое стремление молодежи к нему. Великолепные натурные съемки подчеркивали нерасторжимость связи между темными деревенскими жителями и их природным окружением. У дороги в скалах выбиты статуи святых, немые Доломиты высятся рядом с крестьянскими домами. Крупные планы подлинных крестьянских лиц проходят через весь фильм. Если крестьяне с землей только связаны, то Юнта — подлинное воплощение природных сил, что убедительно подтверждают обстоятельства ее гибели. Когда торжествует здравый смысл, объясняющий и тем самым разрушающий легенду о голубом свете, Юнта умирает,— гаснет мерцание хрустальной жилы, и природа отнимает у девушки ее душу. «Подобно метеорологу из фильма «Бури над Монбланом», девушка с гор Юнта сродни такому политическому режиму, который держится на интуитивных прозрениях, обожествлении природы и раздувании мифов» (13). В самом деле, в конце фильма жители поселка радуются свалившемуся богатству, а миф оказывается развенчанным, но его рациональное истолкование изображается в фильме таким образом, что оно не только не умаляет значительности образа Юнты, но делает его более притягательным. Ведь в финале чувствуются ностальгия по утраченному миру Юнты и печальные раздумья о расколдованном мире, где чудесное становится обыкновенным товаром. А ведь фашизм, как ни какой другой режим отрицал рационализм. Не зря Кракауэр говорит об этой картине, как о фильме с фашистскими задатками.

Оглядываясь на прожитые годы, Лени Рифеншталь обратила внимание на символичность своего первого и такого романтического фильма: «В «Голубом свете» я, словно предчувствуя, рассказала свою позднейшую судьбу: Юнта, странная девушка, живущая в горах в мире грёз, преследуемая и отверженная, погибает, потому что рушатся её идеалы — в фильме их символизируют сверкающие кристаллы горного хрусталя. До начала лета 1932 года я тоже жила в мире грёз…» (14).

В 1933 Арнольд Фанк феерически возвращается с картиной «S.O.S. Айсберг». На этот раз он кардинально меняет место действия, но при этом сохраняет важную роль белого цвета. Съемки переносятся на айсберги и льдины. Более успешного возвращения никто и не мог себе представить. Новая обстановка наилучшим образом отразилась на восприятии фильма публикой – горы уже немного «приелись». Более того он выбирает именно тот жанр, в котором успех его картин был очевиден – драма. Да и другой жанр публика вряд ли восприняла бы, ведь 1933 год – это пик общественного движения и активной политической борьбы, в это время было не до шуток. «S.O.S. Айсберг» – гимн человеческому бесстрашию и отваге. Невооруженным глазом видно, что люди парили в «коробчонках», которые и сгореть могли в одночасье, как видно в кино, а летчики не только бесстрашно летали на них, но и совершали такие чудеса пилотажа, что только остается развести руками. А чего стоит тот момент, когда один из героев, решив спасти товарищей, прыгает в ледяную воду, чтобы добраться до берега, пока айсберг не уплыл в открытое море. Человек плывет среди льдин и ледовой крошки, на которую, и смотреть-то холодно. Чтобы понять действительную мощь этого фильма необходимо все увидеть самому. Просто непонятно как все это можно было снять в 1930-х годах. Из всей серии горных фильмов именно это фильм «запал» мне в душу, если можно так выразиться. Именно благодаря нему я и заинтересовался Арнольдом Фанком и его творчеством.

С приходом к власти Гитлера, Фанк отказывается вступать в партию, что ведет к проблемам с финансированием его фильмов и остановке некоторых проектов. В 1936 году он обращается за помощью к японскому министерству, которое помогает ему с выпуском фильма «Дочь самурая» (1937). Несмотря на свои убеждения, в 1938 году он снимает для партии пропагандистский фильм «Эйн Робинсон» и вступает в НСДАП в 1940 году. Позже он пытается продолжить снимать горные фильмы, но у него возникают проблемы с деньгами, да и общественность не хочет ему прощать вступление в НСДАП.

Если есть начало, то и должно быть его логической завершение. Таким концом серии, открытой Арнольдом Фанка, может послужить фильм «Долина» (1943/1954) со своей сложной историей. Картина снята по опере немецкого композитора Эжена Д'Альбера в жанре историческая драма. Время уже не требует духовного подъема, поэтому место действия картины более приземлено – в долине, хотя горы не редко мелькаю в кадре. В 1940 году Лени начинает переговоры с кинокомпанией «Tobis» о производстве «Долины» и вместе с Харальдом Райнлем работает над сценарием фильма. В 1940 году запланированные натурные съёмки в Испании из-за войны переносятся в Германию. Однако чтобы воссоздать дух Испании, в качестве статистов на съёмках используют 68 цыган из расположенного поблизости концентрационного лагеря под Зальцбургом. Впоследствии практически все из этих «неарийских» статистов погибли от непосильного труда в лагере или были расстреляны. В «Низменности» Рифеншталь выступала не только как режиссёр, но и как исполнительница главной роли. Однако работа над фильмом замораживается из-за болезни Рифеншталь. Только в 1943 году состоялись последние натурные съёмки, но уже в Испании. Финансирование съёмок осуществляется имперским министерством экономики по личному распоряжению Гитлера. После окончания съёмок Лени Рифеншталь перевозит большую часть отснятого материала из Берлина в Кицбюель, но она не успевает закончить монтаж фильма до развала Третьего рейха. В период с 1949 по 1987 годы состоялось несколько судебных процессов против Лени Рифеншталь по поводу насильственного привлечения цыган из лагеря Максглан к съёмкам в фильме «Долина» в период национал-социализма. «Долина» в прокат выходит лишь в 1954 году, но не пользуется успехом. Новые проекты Рифеншталь не могут реализоваться из-за травли, которой она подверглась после падения Третьего Рейха, и отчасти в силу отсутствия денег. Это приводит к тому, что Лени Рифеншталь прекращает заниматься кино и увлекается фотографией.

Художественные достижения горных фильмов были огромны. Всякий, кто видел их, помнит громады сверкающих белых глетчеров на фоне темного неба, прихотливую игру облаков, похожих на снежные горы, ледяные сталактиты, свисающие с крыш и с налич¬ников крошечных шале, а в расщелинах таинственные ледяные чертоги переливчато сияли при свете факе¬лов ночной спасательной экспедиции.

В заключение этой главы, хочу подчеркнуть, что в 20-30-е годы горный фильм в Германии претерпел серьезные изменения. После первых горных документальных фильмов (1920-23), поразивших зрителя достоверными и натуральными съемками, я выделяю 3 основных этапа развития:

• Первый (1924-26) связан с появлением двух серьезных, но похожих друг на друга драм. Эти картины соответствовали общественному настроению – отчаянию, безнадежности, упадку духа.

• Началом второго этапа (1927-31), с моей точки зрения, можно считать появление на свет фильма «Большой прыжок». Несколькими годами ранее, в 1923, немецкая публика уже видела два похожих по жанру фильма «Стакан воды» и «Потерянный башмачок» режиссера Людвига Бергера, где мир сказок был перенесен на экран. Эти фильмы были приятными снами, однако свойственный им романтизм не мог соответствовать общественным запросам. Так и «Большой прыжок» не смог удовлетворить ожиданий. Многие называли это провалом, с чем я полностью согласен. Но вскоре наметился и прогресс в совместной работе Арнольда Фанка и Вильгельма Пабста. Вместе они снимают картину в жанре мелодрама «Белый ад Пиц-Палю», которая стала одним из наиболее популярных фильмов горной тематики. Здесь на первый план выходят взаимоотношения героев, что, безусловно, действительно интересовало зрителя, со всеми его внутренними проблемами.

• Третий этап (1931-33,43/54) ознаменовывает появление новых режиссеров и художественных решений горной темы. Главные актеры горных фильмов – Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, снимают свои дебютные кинопроэкты, Фанк переносит действие героев во все те же экстремальные ситуации, разнообразив горные пейзажи ледниками и айсбергами.

Особенности психологии обывателя в эпоху Веймарской республики.

В процессе работы я прочитал некоторое количество работ искусствоведов и историков, все они анализировали взятые мною фильмы, детально рассматривая систему художественных образов или сюжеты данных фильмов. Я же попытался рассмотреть в этой главе то, каким образом в серии горных фильмов отразились скрытые и подавленные в сознание зрителей мечты, устремления, запросы, с учетом, что они являлись типичными для населения Германии в эпоху Веймарской республики.

Анализ фильмов я делал поэтапно. Начал с того, что обратил внимание на определенные психологические предпосылки, сложившиеся в немецком обществе к съемкам именно горных фильмов. Понимая, что мне вряд ли удалось найти что-то такое, что могли упустить из своего внимания выдающиеся психологи, я стал интересоваться специальной литературой по психологии. В результате мне стало известно, что то, что я «нашел», называется глубинной психологией. Я стал более глубоко изучать специальную литературу и выяснил, что существует два основных её направления, на основе которых я и осмелился разбираться в особенностях психологии обывателя в Веймарской республике.

Итак, что же такое глубинная психология? Глубинная психология – это общее название для ряда направлений в психологии, ориентированных преимущественно на изучение бессознательных психических процессов. Заслуга введения понятия признается за швейцарским психиатром Ойгеном Блёйлером (15), тесно сотрудничавшим с Зигмундом Фрейдом. Совместными исследованиями авторы заложили фундамент для изучения психических феноменов через призму бессознательного. Психоанализ и аналитическая психология стали ведущими направлениями глубинной психологии, из которой позже отпочковались многочисленные направления и течения.

Второй этап – это изучение каждого из направлений глубинной психологии. Сперва, я рассмотрел аналитическую психологию. Она опирается на представление о существовании бессознательной сферы личности, являющейся источником целительных сил и развития индивидуальности. Основателем этой теории является швейцарский психолог Густав Карл Юнг. Одним из основных направлений его работы было введение и научное обоснование архетипа, как единицы анализа психики. Юнг ввел понятие психологического архетипа в 1919 году в работе «Инстинкт и бессознательное». По его мнению, архетипы — это изначальные, врожденные психические структуры, образы (мотивы), составляющие содержание так называемого коллективного бессознательного и лежащие в основании общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и других созданий фантазии, в том числе художественной (16). Обратите внимание на дату создания этой теории, а также на то, что Швейцария находиться в непосредственной близости от Германии и граничит с ней. Я уверен, ученые неспроста начинают интересоваться проблемой бессознательных психических процессов именно в это неспокойное для Европы время.

Я решил рассмотреть немецкое общество в такой период, который был бы схож по психологическим особенностям с периодом Веймарской республики. Веймарская республика начала свое существование с проигранной войны, общество было подавлено и растеряно. Схожая ситуация наблюдалась в Германии в первой четверти XIX века. В то время Наполеон предпринимает серию войн, целью которых было установить Французскую гегемонию в Европе. Наполеоновские войны перекроили карту Германии, некоторые немецкие княжества были оккупированы, а иные вошли в состав Франции. Противостоящие Франции Пруссия и Австрийская империя были разгромлены в сражении у Аустерлица и у Йены. Проигравшие государства были вынуждены принять условия победителя и стать союзниками Наполеона, присоединившись к континентальной блокаде Великобритании и к участию в походе на Россию. Неблагоприятная общественная ситуация в раздробленной Германии сохранилась и после поражения Наполеона в 1812 году вплоть до 50-60х годов XIX века. Это связано с тем, что в 20-40е годы XIX века население германских княжеств было растеряно, экономика в большинстве немецких земель развивалось медленно, отличались высоким уровнем развития только Рейнская область на западе и Берлин с округой на востоке Германии. Сама территория Германии представляла из себя 22 самостоятельных государства и 3 вольных города, которые формально объединялись в Германский союз.

Кино в то время еще не существовало, поэтому я решил обратиться к живописи. Одним из крупнейших представителей немецкой живописи того времени является Каспар Фридрих. Я смог найти наиболее полный фотоальбом его работ – «Caspar David Friedrich» («Мир Искусства»). Просмотрев его, я заметил удивительную вещь! На многих его картинах изображены горы и скалы.

Я попытался внимательно присмотреться к картинам Каспара Фридриха и сравнить их с горными фильмами, чтобы найти общие черты в художественных образах и темах.

• Первое, что бросается в глаза, так это необычное, неестественное свечение в картине «Крест в горах». Это три ярких луча на фоне гор. Подобное мистическое свечение не только присутствовало, но и было вынесено в название самого фильма Лени Рифеншталь «Голубой свет». К тому же, в христианской религии крест – это символ страданий. Как раз страдания отцов и матерей и были хорошо показаны в фильме «Голубой свет», когда их дети напрасно погибали в попытках достигнуть призрачного свечения.

• Следующая схожая черта, между картинами Каспара Фридриха и горными фильмами – это изображение недоступности гор. Горы – совершенно другой мир, в сравнении с тем, в котором живет обыватель. Это мир героев. Только тот человек, который обладает сверхъестественной волей, необычайными физическими способностями, решимостью пожертвовать жизнью, может войти внутрь этого неприступного мира.

• Нельзя не отметить тот факт, что зритель, наблюдающий картину, также как и художник, который ее рисует, находится далеко внизу. Получается, что зритель находится в «реальном мире» с его противоречиями, низменными стремлениями и постоянными суетливыми заботами. Его взгляду высоко вверху на недостижимой высоте открывается некий идеальный мир тех образов, которые он может только издали наблюдать, к которым он должен стремиться.

• Кроме этого, художник не просто рисует горы, он старательно изображает те препятствия, которые страждущему придется преодолеть, прежде чем он достигнет вершины. Например, на картине «Каньон» четко видны на переднем плане поваленная сосна, расщелина, выступ, дремучий лес. Подразумевается, что прежде чем некий герой достигнет вершины горы, ему еще придется преодолеть большое количество всевозможных препятствий, которые намеренно подчеркиваются художником. Точно также и в горных фильмах есть вершина, которую надо преодолеть, но помимо этого есть еще и мешающие подъему сложные взаимоотношения между героями, и возникающие на пути естественные препятствия.

Более того, Фридрих говорил: «мои картины не были точными изображением воздуха, воды, скал или деревьев, они были отражением моей души и эмоционального наполнения этих объектов» (17). То есть это и было отражением его подсознательных импульсов, являющихся источниками его творчества. Вывод напрашивается сам собой. Психологическая обстановка того времени схожа с обстановкой в Веймарской республике, и это нельзя считать простым совпадением. Здесь явно прослеживается определенный архетип. Гора для немцев это путь и одновременно препятствие, преодоление которого символизирует победу не только над силами стихии, но и над внутренними страхами, а также это могучее, как горные вершины величие Германской империи, достигаемое, к сожалению, только на мгновение.

У меня сложилось впечатление, что данный архетип существует постоянно в сознании немецкой нации, но в отдельные эпохи, например во времена Вильгельма I, Вильгельма II или Гитлера, когда Германия находиться на вершине своего могущества и успеха, завоевывает новые территории, имеет быстро развивающуюся экономику, стабильную политическую жизнь, этот архетип заслоняется великими свершениями настоящего. Однако стоит только Германии потерпеть серьезное поражение, как архетип снова выходит на передний план. Чтобы разобрать в этом, я решил более глубоко рассмотреть художественную культуру Германии. Я остановился на дунайской школе живописи (18), ее главе и самом ярком представителе – Альбрехте Альтдорфере.

Его самые известные произведения были написаны в тот период, когда были резкое ослабление центральной власти в Священной Римской империи германской нации, её раскол на два враждующих лагеря протестантов и католиков, острая социальная борьба крестьянства против феодалов, что привело к возникновению множества радикальных религиозных сект. Более того в судьбу Германии начинается активное вмешательство соседних государств, которые пытаются воспользоваться хаосом в стране и разграбить ее богатства. Все это, безусловно, вызывает упадок жизненных сил населения, которое не верит в возможность светлого будущего.

Смятения немецкого населения частично отражаются в картинах представителей Дунайской школы. Они считаются первыми немецкими художниками, кто стал рисовать пейзажи, совмещая их с библейскими сюжетами. Горы чаще, чем другие элементы пейзажа, появляются в произведениях Альбрехта Альтдорфера. Именно в его творчестве и могли отразиться подсознательные импульсы немецкого народа.

Несмотря на то, что горы на этих картинах подчинены античным или библейским сюжетам и лишь включены в ритм пейзажа, они занимают очень важное место. В эпоху Возрождения художники были уверены, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие внимание зрителя, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина – горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости.

Данное открытие художники называли «золотым сечением» картины. Поэтому, для того чтобы привлечь внимание к главному элементу произведения, необходимо совместить этот элемент с одним из зрительных центров.

Хорошо видно, что на картине «Битва Александра» горы как раз и находятся в зрительных центрах, более того склон одной горы является диагональю самой картины. Здесь не может быть каких либо сомнений. Художник делал это неспроста, подсознательно он хотел выделить горы, для него они играли важную роль.

Похожая ситуация и с картиной «Отдых на пути в Египет». На ней горы расположены четко вокруг верхнего левого зрительного центра, более того они протянулись вплоть до диагонали, разделяющей их с городскими постройками, что, безусловно, нельзя считать случайностью или совпадением. Художник преднамеренно заставляет зрителя обратить внимание на горный пейзаж, чего требует его подсознательный импульс.

Обратите внимание на поразительное сходство его картины «Распятие: Христос на кресте, Мария и Иоанн» с картиной Фридриха Каспара «Крест в горах». На первой из них горы изображены на заднем плане, когда как распятый Иисус изображен на переднем плане. Такое ощущение, что автор «поставил крест на горах», что с моей точки зрения, может говорить о безысходности ситуации, об отсутствии веры художника в светлое будущее. В то время, как у Каспара Фридриха, горы и распятый Иисус соединились воедино, к тому же горы вышли на передний план. Я уверен, это говорит о том, что с течением времени у немецкого народа только увеличилось количество трудностей, которое им необходимо преодолеть, но появилась надежда на будущее, достичь которое можно только в борьбе за него.

Все предыдущие выводы по поводу картин Альбрехта Альтдорфера может подытожить «Горный хребет». Здесь уже нет ничего кроме гор. Они смогли «выйти» из плена всевозможных ненужных творческих рамок, отразив психологическое состояние художника в полной мере. Подобные картины писал и Каспар Фридрих, только позже на три века…

Так как представители дунайской школы живописи являются первыми немецкими пейзажистами, более раннее отражение горной тематики мы не сможем найти в немецкой живописи, но уже их творчество говорит нам о том, что горы в сознании немцев занимали и занимают важное место.

Затем я разобрал второй аспект глубинной психологии — психоанализ Фрейда. Как я уже писал в первой главе, в 20-е годы в Веймарской республике был крайне неприятный духовный климат. В стране было много гомосексуалистов, наркоманов, была высокая преступность, люди позволили себе распуститься, в их деятельности и жизни преобладали низменные животные инстинкты. Весь этот негатив можно было сдержать только тем, что Фрейд называл «Сверх–Я» («Супер–Эго» (19). Это мощная система неких подсознательных правил, образцов для поведения каждого человека, которая является носителем всевозможных традиций, ценностей, идеалов и сдерживает его низменные проявления животных импульсов. В какой-то степени горные фильмы и были тем самым «Сверх–Я» для немецкого обывателя и в частности для детей. Ведь «Сверх–Я» передается из поколения в поколение и навязывается человеку с ранних лет обществом. Кардинальным способом поменять что-либо сразу было очень трудно, но горные фильмы, демонстрируя правильные идеалы, к которым надо стремиться, и образцы поведения, которые заключались в поступках главных героев, постепенно формировали «Сверх–Я» в человеке, духовно очищая немецкое общество.

На самом деле, сложившуюся неблагоприятную ситуацию в немецком обществе замечали многие режиссеры. Тогда, начиная с 20-х годов, в немецком кинематографе, помимо горных фильмов, возникает еще три художественных направления, призванных «вылечить» сознание немцев.

В 1923 году Людвиг Бергер выпустил два фильма: «Стакан воды» и «Потерянный башмачок», где мир сказок был перенесен на экран. «В рекламном буклете, посвященном «Стакану воды», он писал: «Во времена нищеты и морального гнета гораз¬до острее, чем в пору внутренней уверенности и благо¬денствия, мы жаждем ясности и легкой игры. Сейчас идет много разговоров о «бегстве романтиков от жизни». Но то, что внешне выглядело у них бегством, на поверку оказывалось самым пристальным самоизучением..., давало пищу и силы на долгие десятилетия житейской скудости и одновременно перекидывало мост к лучшему будущему»» (20). Ссылка Бергера на немецких романтиков только подчеркивает развлекательный характер его собственных лент. Пока инфляция пожирала все на своем пути и бушевали политические страсти, эти фильмы снабжали зрителя мечтой о несуществующей стране, где бедная молодая продавщица одерживала верх над слабовольной королевой, а добрая фея-крестная помогала Золушке пленить принца. Действительно, было приятно, отрешившись от грубой реальности, забыться в нежных снах, и этой тяге «к ясности и легкой игре» особенно соответствовала «Золушка», где с помощью изощренных кинотрюков зрителю навязывались радость и чудеса. Эти фильмы были приятными снами, однако свойственный им романтизм не мог удовлетворить чаяния общественной души, изгнанной наяву из этого сказочного рая.

Упорное стремление выработать нужную психологическую модель сводилось, по сути, к тому, что все страдания, которые несут с собой тирания или хаос, следует вытерпеть и превозмочь, как велит христианская доктрина любви. А это в свою очередь означало, что душевные терзания в ту пору казались важнее реальных проблем. Многие люди были не просто озадачены, они искали себя, пытались разобраться в себе. Неудивительно, что тогда были очень популярны сочинения Достоевского. Так в 1923 году Роберт Вине снимает «Раскольникова» по роману Достоевского «Преступление и наказание». Другие фильмы погружали зрителя в глубины религиозного опыта. В 1924 году Роберт Вине ставит фильм «Иисус Назаретянин, царь Иудейский», мистерию, состоящую из отдельных сцен, где действует убийца, приговоренный к смертной казни. Размышляя над легендой о страстях Христовых, убийца, — ведь он, желая освободить народ от гнета, застрелил министра, — приходит к отречению от своих террористических методов. Трудно было более доходчиво отразить политический смысл многих религиозных обращений. В том же ключе снимались и некоторые фильмы-баллады, проникнутые идеями Достоевского: «Палач святой Марии» (1920), «Граф Харолаис» (1922) и «Каменный всадник» (1923). Они внушали зрителю, что только истинная любовь способна творить чудеса, и что лишь небесная чудотворная сила может помочь людям. Но форма внутреннего существования, к которой взывали эти фильмы, была приемлема лишь для посвященного верующего меньшинства. Стезя христианской любви была для немцев миражем, а не жизненным рецептом.

Третья и самая прогрессивная, по мнению Зигфрида Кракауэра, попытка найти модель внутреннего существования заключалась в возвеличивании разума. В 1922 году в прокате на немецких киноэкранах появляется картина Артура Робинсона «Тени». В широком смысле «Тени» фильм о человеческих инстинктах, о чем свидетельствует та особенная роль, которую играют в этой картине свет и тени. Фильм начинается эпизода¬ми, где ревнивый граф мучается от того, что его супруга осыпает милостями четырех придворных фаворитов. Од¬ного из них зовут Любовник, и, кажется, не без резона. Пока граф с супругой разыгрывают этот любовный квартет, при дворе появляется бродячий фокусник, который предлагает развлечь двор театром теней. Сразу же почуяв разлад в графском доме, фокусник показывает представление, которое предупреждает о трагедии, возникающей по мере нарастания конфликта. Фокусник, этот хитрый волшебник, помещает свои тени у стола, за которым сидит граф с приближенными, и мгновенно гипнотизирует всех шестерых: теперь они уже следят за игрой собственных теней в мире подсознательного. В каком-то необъяснимом трансе они предугадывают роковую развязку, делая все то, что они делали бы наяву, если бы страсти по-прежнему управляли их поступками. Драма уже разворачивается в форме «ночной галлюцинации» и достигает апогея в тот момент, когда обезумевший от ревности граф велит придворным заколоть вероломную супругу. Духовная незрелость людей, находящихся во власти инстинктов, проявляется совершенно традиционно: граф, склонив голову на грудь Любовника, горько оплакивает случившееся, и наваждение заканчивается тем, что взбешенные придворные выбрасывают графа из окна. Затем действие переносится к столу, за которым сидят загипнотизированные граф со свитой. Тени возвращаются к своим владельцам, и те постепенно пробуждаются от коллективного ночного кошмара. Они излечены. Белая магия помогла им разобраться в себе и понять, какой страшной развязкой могла закончиться их жизнь. Благодаря волшебной терапии — а она напоминает типичные случаи лечения психоанализом — инфантиль¬ный владыка граф становится вполне взрослым человеком, его кокетливая жена превращается в любящую супругу, а Любовник молча покидает двор. Концовка фильма совпадает с рождением нового дня, и его яркий свет олицетворяет могучую силу разума. Хотя «Тени» принадлежат к числу шедевров немецкого кино, фильм прошел почти незаметно. Я считаю это связано с тем, что для большинства людей он был не понятен. Безусловно, интеллигенция оценила фильм по заслугам, но те, для кого этот фильм снимался, (обычные люди, рабочие) не смогли вынести из него пользы. Вследствие этого я не могу согласиться с Зигфридом Кракауэром. Я считаю эту попытку провальной, так как режиссер не учел реальных возможностей восприятия обществом высокого искусства. Горные фильмы, в свою очередь, гораздо выгоднее отличались от картин с идеей возвеличивания разума. Более того, их можно назвать золотой серединой всех этих трех направлений. От просмотра горных фильмов зритель получал удовольствие, так как это приключенческие картины, видит примеры нравственно-правильных поступков и наблюдает внутренние переживания героев, что помогает ему находить то самое духовное прибежище. Если детально анализировать немецкое кино, то альтернативу горным фильмам я вижу в попытке воссоздать античный идеал красоты и силы. Подобная попытка проявилась в фильме «Пути к силе и красоте», снятом в 1925 году. Снят он был киноконцерном УФА при поддержке правительства, и демонстрировался школьникам в воспитательных целях. Фильм пропагандировал гимнастику и спорт, показывая, каким образом этим занимались в Древнем Риме и Древней Греции. Но кроме сухих выполнений всевозможных упражнений, гимнастик и танцев здесь не было ничего примечательного. Создатели утверждали, что безупречно сложенные древнегреческие атлеты дарят зрителю эстетические радости, и думали, что этот идеализм будет вознаграждаться хорошими кассовыми доходами. В эстетическом отношении эта реконструкция античных нравов была безвкусна, хотя спортивные кадры отличались несомненными достоинствами. Благодаря исторической достоверности и мастерской операторской работе, этот фильм превратились в нечто вроде немецкого лакомства и пользовались большим спросом на международном рынке. Однако формальное мастерство этой ленты не возмещало его поразительного безразличия к проблемам человече¬ского бытия. Предлагая ритмическую гимнастику в каче¬стве средства возрождения нравственных ценностей, «Путь к силе и красоте» отвлекал современников от раздумий над уродством реальной жизни, от которого не могла избавить никакая гимнастика. Эти документальные ленты просто морочили людям голову. Именно поэтому, я считаю, подобные фильмы не смогли стать настолько популярным, как горные фильмы. Да, люди искали идеалы и способы их достижения, но они (идеалы и способы их достижения) явно не выражались в статическом спорте и гимнастике. Немцам необходимы были нравственное очищение и успокоение, а не устаревшие представления о внешних идеалах.

Надо отметить, что фашисты использовали горные фильмы для пропаганды и обоснования своих радикальных взглядов. Но фашизм подразумевает наличие расизма и антисемитизма, которые являются радикальными формами негативного восприятия других народов. Обычно историки также дополняют их идеей классового сотрудничеств всех слоев населения ради осуществления общегосударственных целей и идеей фюрерства (вождя нации, который руководствуется не логикой, а интуицией). В горных же фильмах нет ни одной из этих идей, в них проявляется лишь черта немецкого национализма той поры — превосходство немца над представителями других европейских народов. Оно проявляется в демонстрации необычной целеустремленности, силе воли, готовности к самопожертвованию, которыми наделяется только немец — главный герой горного фильма.

Заключение.

Большую роль в развитии общества всегда играет морально-психологический фактор. Если простой человек представляет себе цель общественного развития, верит в идеалы, поставленные перед ним партией или правительством, если он четко представляет себе социальные нормы и считает их обязательными для себя, то общество вступает на путь ускоренного прогресса. С моей точки зрения, авторы горных фильмов, возможно не отдавая себе отчета в этом, как раз таки и создали некие образцы и модели поведения человека в кризисную эпоху, которые были востребованы населением Германии того времени. Итак, я сформулирую в краткой форме основные выводы своей исследовательской работы.

I. Выявление четырех основных причин, способствовавших появлению серии горных фильмов именно в Германии:

1. Германия потерпела поражение в I мировой войне, ей были навязаны унизительные условия мира, она была сломлена и раздавлена. Идеальная модель подъема и выхода из этой ситуации – это гора. Поэтому в горных фильмах зрители видели движение в противоположном направлении – на утраченные высоты.

2. По Версальскому мирному договору Германия утратила пограничные районы с горным рельефом. В сознании немцев того времени горы ассоциировались с утраченными территориями.

3. Желание обывателя найти духовное совершенство в условиях экономического хаоса, разврата и интриг в единении с природой, преодолении смертельных препятствий и достижении благородной цели.

4. Большую психологическую роль в фильмах играет белый цвет. Его символика двойственна. С одной стороны он является символом нравственности в противовес пороку, с другой стороны – в традиционной христианской культуре он символизирует смерть. В доступной обывателю форме фильм утверждал идею, что нравственность всегда связана с самопожертвованием.

II. Горный фильм эволюционировал. Эта эволюция четко прослеживается в изменении жанров, а это изменение тесно связано с меняющимися потребностями и плохо осознаваемыми импульсами немецких обывателей, которые и были главными потребителями горных фильмов.

III. В отдельных горных фильмах просматриваются фашистские и националистические тенденции, которые отразились потом в пропагандистском художественном кино фашистской Германии (в фильмах «Триумф воли», «Юный гитлеровец Квекс», «Ганс Вестмар – один из многих», «Штурмовик Бранд»).

IV. На основе сравнительного анализа горных фильмов, большой серии горных пейзажей немецкого художника начала XIX века Каспара Фридриха и художников Дунайской школы начала XVI века, чье творчество отражало близкие процессы в массовом сознании их современников, я пришел к выводу, что эти разные художественные течения являлись отражением единого архетипа немецкой нации. Я считаю, что этот архетип наиболее ярко проявляется именно в кризисные периоды развития Германии.

V. Обоснование того факта, что из-за неблагоприятного духовного климата в начале 20-ых годов в Веймарской республике, немцам необходимо было то, что смогло бы сдерживать весь негатив, то, что Фрейд называл «Сверх-Я». Кардинальным способом поменять что-либо сразу было очень трудно, но горные фильмы, демонстрируя правильные идеалы, к которым надо стремиться, и образцы поведения, которые заключались в поступках главных героев, постепенно формировали «Сверх–Я» в человеке, духовно очищая немецкое общество.

VI. Политические взгляды создателей горных фильмов не относятся к классическому фашизму, тем не менее, в них ярко проявились националистические тенденции, которые оригинальным образом могли сочетаться с пацифизмом и уважением к достоинству других народов.

Моя работа может быть интересна специалистам по киноискусству, которые не поднимали столь узкой историко-психологической проблемы, а также для историков, которые, насколько я знаю, не использовали эти фильмы для анализа общественной психологии Веймарской республики.

Для меня исследование горных фильмов, снятых в эпоху Веймарской республики, было продолжением исследования пропагандистских художественных фильмов, произведенных в 1933-34-х годах в фашистской Германии.

Сноски:

1 Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М. 1977, с. 114.

2 Рифеншталь Л. Мемуары. М. 2006, с. 265.

3 Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М. 1977, с. 116.

4 Теплиц Е. История киноискусства 1895-1927. М. 1968, с. 221.

5 Теплиц Е. История киноискусства 1927-1933. М. 1968, с. 184.

6 Теплиц Е. История киноискусства 1895-1927. М. 1968, с. 172.

7 Краткая история советского кино. М. 1969, с. 131.

8 Из материалов Первого Всесоюзного партийного киносовещания при ЦК ВКП(б). 15—21 марта 1928 г. — В сб. «КПСС о культуре, просвещении и науке: сборник документов», М, Изд-во политической литературы, 1963, стр. 160.

9 Сексолог, исследователь человеческой гомосексуальности и защитник прав сексуальных меньшинств.

10 Немецкий серийный убийца, на протяжении первых тридцати лет ХХ века совершивший более 70-ти убийств.

11 Австрийский кинорежиссёр, внёсший неоценимый вклад в киноискусство Германии. Особенностью его художественного стиля являлось глубокое и не одностороннее рассмотрение проблемы.

12 http://www.russianvienna.com

13 Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М. 1977, с. 269.

14 Рифеншталь Л. Мемуары. М. 2006, с. 187.

15 Швейцарский психиатр, наиболее известный за его вклад в понимание психических заболеваний и введение термина «шизофрения».

16 Советский энциклопедический словарь. М. 1985.

17 Walter A. Caspar David Friedrich. 1983, с. 12.

18 Направление в живописи и графике Южной Германии и Австрии первой половины XVI века

19 Один из компонентов структуры личности в теории Зигмунда Фрейда, наряду с «Я» и «Оно». Представляет собой систему моральных чувств и требований к поведению, поступкам и решениям «Я» субъекта.

20 Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М. 1977, с.112.

Список использованной литературы:

1. Angelo Walter. Caspar David Friedrich. Berlin 1983

2. Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства. М. 1968.

3. Ватлин А.Ю. Германия в XX веке. М. 2002.

4. Вельчинская И. Альбрехт Альтдорфер. М. 1977.

5. КПСС о культуре, просвещении и науке. М. 1963.

6. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М. 1977.

7. Кракауэр З. Реабилитация физической реальности. М. 1974.

8. Краткая история советского кино. М. 1969.

9. Креч Ю. Луис Тренкер. http://www.russianvienna.com

10. Патрушев А. И. Германия в XX веке. М. 2004.

11. Рифеншталь Л. Мемуары. М. 2006.

12. Ренуар Ж. Статьи, интервью, воспоминания, сценарии. М. 1972.

13. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 4. Книга 1. М. 1982.

14. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 4. Книга 2. М. 1982.

15. Советский энциклопедический словарь. М. 1985.

16. Теплиц Е. История киноискусства 1895-1927. М. 1968.

17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. М. 1971.

18. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М. 1966.

19. Фрейд З. Воспоминания Леонардо да Винчи о раннем детстве. М. 2007.

20. Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. Основные положения, исследования и применение. СПб. 1997.

Дополнение:

Золотое сечение на картинах А. Альтодорфера.